Kunstgeschichte

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aventinus varia Nr. 39 [23.07.2013] 

 

Patrick Charell 

Addidit et cellam divi Andreae...”

Die Bauten Pius’ II. in Rom und im Kirchenstaat 

 

1 Einleitung 

Der Schwerpunkt der Forschung zu Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) liegt in der Regel auf seinen literarischen Werken. Werden seine Biographie und vor allem sein Pontifikat geschildert, stehen hier verständlicherweise die politischen und theologischen Aspekte im Vordergrund. Größtenteils vernachlässigt wird und wurde bislang seine umfangreiche Tätigkeit als Bauherr. Vor allem in seinem Geburtsort Corsignano wurden „große Summen“ [1] investiert, um aus ihm die Renaissancestadt Pienza zu machen. Was ist aber mit dem Kirchenstaat selbst und Rom, angeblich Stammstadt der Piccolomini [2]? Trotz des nicht unwesentlichen Beitrags des Piccolomini-Papstes zur Kultur der Renaissance wird seine Tätigkeit in Rom in vielen einschlägigen Publikationen allzu häufig in einer Randnotiz abgehandelt [3]. Dieser Umstand ist eines der Motive für diesen Beitrag. Welche baulichen Spuren hat der Humanist auf dem Papstthron hinterlassen, was waren seine Projekte? Um diese Fragen klären zu können, werden im Folgenden die baulichen Aktivitäten Pius II. in Rom und dem Kirchenstaat während seines Pontifikats 1458 bis 1464 untersucht, um einen etwaig vorhandenen gemeinsamen Stil, die Motive und die Details der Ausführung erklären zu können. Ein Mosaik der Informationen tiefer gehend als die verwendete Literatur soll ein möglichst genaues Bild ergeben, ohne aber Anspruch auf Vollständigkeit im Detail zu erheben. Aus den wenigen Jahren des Pontifikats 1458 bis 1464 ergibt sich auch der Zeitrahmen der Arbeit. Sie kann jedoch aufgrund des beschränkten Umfangs wirtschaftliche, politische und soziologische Eigenheiten nur dann behandeln, wenn sie zum Verständnis der Architekturprojekte unabdingbar sind. Große Hilfe leisteten hierzu Hannes Rosers „St. Peter in Rom im 15. Jahrhundert“ [4] sowie die von Eugène Müntz transkribierten und wissenschaftlich erfassten vatikanischen Rechnungsbücher [5]. Grundlegend sind ferner Claudia Märtls Beitrag zur Epigraphik Pius II. [6] und Silvia Montanaris Monographie über die Grabkirchen der Päpste [7].

2 Projekte im Kirchenstaat 

In Rom selbst sind diverse kleinere Arbeiten beispielsweise am Lateran, am seit 609 n. Chr. als Kirche dienendem antiken Pantheon, den Stadtbefestigungen und der Infrastruktur bekannt [8]. Diese sind aber rein pragmatischer Natur und nicht individuell dem Geist Enea Silvios entsprungen, weswegen diese Arbeit nicht näher auf sie eingehen wird. In Tivoli wurde zwischen 1461 und 1464 eine lokale päpstliche Zwingburg namens Rocca Pia (sic!) ausgebaut, mit zwei Türmen „weitgehend fertig gestellt [...]“ [9] und mit Geschütz versehen [10]. Weitere militärische Bauten wurden in Assisi, Civita Castellana, Foligno, Viterbo und anderen Orten erstellt oder restauriert [11]. Diese waren durchaus notwendig, denn Pius II. war selbst in seinem eigenen Kirchenstaat aufgrund seines Nepotismus und der offensichtlichen Bevorzugung seiner Siener Landsleute unbeliebt [12].

Auch wenn Pius II. in einer apostolischen Konstitution von 1462 die Erhaltung römischer Ruinen anmahnte, hinderte das den humanistischen Bewunderer und Kenner der Antike nicht daran, diese bei Bedarf als Steinbruch ausschlachten zu lassen, wie in Tivoli mit einem antiken Amphitheater geschehen [13]. Trotz Piccolominis intensiven Interesses an der türkischen Expansion wurden während seines Pontifikats in dieser Hinsicht keine Abwehrbauten wie etwa Wachtürme entlang der Küste errichtet erst ab 1560 reagierte der Kirchenstaat mit einiger Verzögerung zu anderen italienischen Staaten auf diese neue Bedrohung [14]. Man kann daher sagen, dass im Kirchenstaat fast ausschließlich der Vatikanspalast, der Petersplatz und die Peterskirche [15] von den „Anstrengungen“ [16] Pius II. profitierten.

2.1 Der Petersplatz 

Francesco del Borgo, „[...] a humanist and geometrician from Borgo San Sepolcro, a kinsman of Piero della Francesca [17], war Piccolominis bevorzugter Architekt in Rom [18]. Er hatte bereits unter Nikolaus V. für den Heiligen Stuhl gearbeitet und plante für Pius II. wahrscheinlich das Gesamtkonzept des Vorplatzes, welches sich aus mehreren Elementen zusammensetzt und zwischen 1460, gleich nach der Rückkehr des Papstes aus Mantua [19], bis 1464 ausgeführt wurde [20]. Die Bildhauer Paolo Romano [21], Isaia de Pisa [22] und Mino da Fiesole [23] wurden aus Neapel zurück geholt [24], um in Rom für den Vatikan zu arbeiten. Man kann Johannes Röll im Übrigen Recht geben, dass „[...] zahlreiche Aufträge vergeben [wurden], deren Ausführung fast ausschließlich in den Händen von Florentinern oder Umbrern lag“ [25]. Tatsächlich war Isaia Toskaner und Paolo Romano eigentlich Paolo di Mariano stammte aus Sezze in Südlatium [26]. Für Piccolomini und seine Künstler stellte sich das Problem der vorhandenen, über die Jahrhunderte inhomogen gewachsenen Baustruktur: Die Anlage konnte und sollte daher nicht „von Grund auf verändert“ [27], sondern vielmehr vereinheitlicht werden. Hätte es den Neubau des Petersdomes ab 1506 nicht gegeben, dann wäre bei konsequenter Fortführung des Renaissancekonzepts ein „organisch gewachsenes, imposantes Forum“ antikischer Prägung entstanden; „Imperiale Überhöhung des Papsttums in antiken Formen, dies ist die Formel, auf die sich die Kunstpolitik Pius II. in Rom bringen lässt“ [28].

2.1.1 Die Freitreppe 

Als erster, weil dringlichster Schritt, ist von 1460 bis 1462 [29] die große Freitreppe erneuert worden, welche vom Petersplatz zur konstantinischen Basilika und zum palatium inferior, dem päpstlichen Gerichtshof, führte. Auch hier ist die Mitarbeit Francesco del Borgos belegt, sein Zeitgenosse Flavio Biondo nennt ihn sogar den „opri curandi praefactus [30]. Die Arbeiten an der Treppe waren deswegen so notwendig, weil sie, wohl aufgrund der hohen Frequentierung, mehr noch ihres Alters wegen, stark beschädigt war:

Scalas quoque instauravit pro foribus templi vestute collapsas, stravitque aream amplissam [...]. [31]

Enea Silvio legte auf diesen Umstand in seinen Commentarii großen Wert, so wenig Raum er seinen Bautätigkeiten in Rom auch sonst eingeräumt hat:

Corruerant sub Calisto Pontifice marmoree gradus scalae, per quos in aedem sancti Petri ascendebatur: vetustas marmora ipsa corroserat, & diu calcata co[n]triuerat, adeo nihil restitit aeuo. Pontifex magno sumptu instaurauit [sic!] scala[mque] ipsam co[m]modiores, pulchrioresq[ue] reddidit, & statuis adornauit marmoribus candissimis ex Liguriae montibus aduectis [32].

Auf die erwähnten Statuen werde ich im folgenden Unterkapitel noch eingehen. Was in den Commentarii bereits angedeutet ist, bestätigt Hannes Roser: Die Freitreppe wurde gemeinsam mit der anschließenden Plattform verlängert [33], die Stufenzahl von achtundzwanzig auf fünfunddreißig erhöht, „wodurch man der Regulierung des Platzniveaus Rechnung trug“ [34]. Betrachtet man die fertige Treppe auf diversen Abbildungen, so erkennt man drei Absätze, was wohl auch eine symbolische Bedeutung hatte. Abgesehen davon, dass die Treppe einen Zugang zur wichtigsten Kirche Europas darstellte, gab es für die besondere Aufmerksamkeit auch weitere Gründe. Hierzu Hannes Roser:

Traditionell spielten die Freitreppe am Petersplatz und die dahinter liegende Freifläche vor dem Atrium eine wichtige Rolle im päpstlichen Zeremoniell [...] Hier fand nach den Weihehandlungen [...] die Krönung des neu gewählten Papstes mit der Tiara statt [35].

2.1.2 Kolossalstatuen 

Für die Wangen der renovierten Marmortreppe wurde Piccolominis „prestigereichste[s]“ [36] Bildhauerprojekt in Auftrag gegeben. Am 11. März 1461 erfolgte eine erste Zahlung für Marmor, „ [...] per fare due figure, cioè S. Pietro e S. Paulo [...]“ [37]. Diese Statuen der Aposteln Petrus und Paulus hatten eine Höhe von drei bis vier Metern [38]. Verantwortlich für die Ausführung war größtenteils die Werkstatt Paolo Romanos, der am 3. April 1461 eine Zahlung bzgl. der Sockel für die Statuen erhielt [39], an denen das „von Putten gehaltene Wappen des Bestellers“ [40] prangte. Gemäß Ludwig von Pastor zeichnet sich Paolo Romano übrigens nur für den Sockel der Paulusstatue verantwortlich, während der zweite Sockel von einem seiner Schüler stammt [41]. Am 26. Juli 1463 bekam er eine weitere Teilzahlung „per eum factae statuae sancti Pauli ponendae super scalis dictae basilicae [42]. Kurz gesagt wurde von 1461 bis 1464 an den beiden Statuen gearbeitet, wobei man schon im Herbst 1461 den Hl. Paulus und im März 1462 den Hl. Petrus an ihren, die Treppe flankierenden Plätzen, aufstellen konnte [43]. Der Grund für diese Eile dürfte die Ankunft der Kopfreliquie des Hl. Andreas in Rom gewesen sein, ein wichtiges Ereignis für Pius II., von der im Kapitel 2.3 ausführlich die Rede sein soll. Denn auf die „sinnfällig inszenierte ‚Begegnung‘ der drei Apostel [...] wurde bei der Zeremonie großer Wert gelegt“ [44]. Betrachtet man die erhaltenen Statuen, die heute im Gang zur Sakristei des Petersdoms stehen [45], so kann man Hannes Roser Recht geben [46]: Gemessen am damaligen Stand sind sie eher mittelmäßiger Qualität. Der Rahmen dieser Arbeit erlaubt es nicht, hierzu ausführlich ins Detail zu gehen, zumal man seitens des Auftraggebers anscheinend Verständnis für den unter enormen Zeitdruck stehenden Künstler hatte – nimmt man die weitere Beschäftigung Romanos als Gradmesser, welcher neben den zeitgleichen Projekten später eine zweite, ungleich hochwertigere Version des Paulus für die Engelsbrücke schuf [47]. Sinnfällig steht, dies sei abschließend bemerkt, die Statue des Hl. Petrus auf der linken Seite, wo sich der alte St. Peter befand, und der mit seinem Attribut, dem Schwert, ausgestattete Hl. Paulus auf der Rechten, zum Justizpalast hin.

2.1.3. Die Benediktionsloggia 

Die Päpste lebten im 15. Jahrhundert ähnlich abgeschottet wie in der Gegenwart; gemessen an ihrer persönlichen Präsenz hatte das Volk von Rom damals sogar noch weniger Möglichkeiten, den Pontifex zu Gesicht zu bekommen. Daher waren, unabhängig vom gesteigerten Bedarf nach Repräsentation, hervorgerufen durch die politischen und kulturellen Umwälzungen des Quattrocento, die wenigen öffentlichen Auftritte des Papstes sehr wichtig [48]. Dazu kommt, dass Enea Silvio „größten Wert“ [49] darauf legte, regelmäßig und möglichst oft mittels Konsistorien, Supplikensignaturen und öffentlicher Audienzen Kontakt zu den Gläubigen herzustellen – wenn nötig auch ohne Rücksicht auf seine Gesundheit [50]. Diese bewusste Öffentlichkeit des Papstes verband sich mit einem klaren Sendungsbewusstsein und einer Selbstinszenierung als Papstkönig, also als dualen, weltlich-geistlichen Monarchen [51]. Aus diesem Grund wurde nicht nur die bereits erwähnte Freitreppe angemessen restauriert und verschönert, sondern im Rahmen der Arbeiten am Petersplatz auch eine Loggia, ein vorspringender Arkadenbalkon, mit eingeplant. Pius ließ sie „auf der Plattform vor dem Eingang zu[m] Atrium, dem viereckigen, umsäulten Vorhof der alten Peterskirche errichten“ [52]. Von dieser erhöhten Position aus sollten künftig die rituellen Handlungen den Gläubigen besser sichtbar sein und gleichzeitig die Würde und die Erhabenheit des Pontifikats klarer zum Ausdruck kommen. Durch die prächtige, aufwendige Gestaltung sollte auch die – finanzielle – Macht des Pontifikats unterstrichen werden. Daher ist es kein Zufall, dass die Benediktionsloggia als einziges Bauwerk im Rom des Enea Silvio antike römische Vorbilder – und den ihnen innewohnenden Machtanspruch – auf „anspruchsvolle Weise“ verarbeitet [53]. Frommel nennt den bedeutenden Architekten Alberti als führenden Berater Enea Silvios für das Projekt [54], die Ausführung übernahm erneut dessen wohl einziger Schüler Francesco del Borgo, „[who] is securely identified by the contemporary sources as the architect of the Loggia [55]. Mitwirkende waren auch hier Paolo Romano, Isaia de Pisa und Mino da Fiesole [56]. Die Arbeiten an den Fundamenten begannen gleichzeitig mit denen an der Treppe und dem Podium [57] und verliefen mit diesen parallel [58]. Das Aussehen der Loggia war an vorhandene Vorbilder in Rom angelehnt, etwa dem Kolosseum, aus dem das meiste Baumaterial für die Loggia entnommen wurde [59], den klassischen Triumphbögen oder auch dem Tabularium [60], dessen Parterre mit seiner Rundbogenarchitektur ab 1150 als Fundament für den Senatorenpalast, das weltliche Zentrum Roms, genutzt wurde [61].

Andreas Tönnesmann ist im Übrigen der Ansicht, dass die Annäherung an den bekanntesten antiken Theaterbau „[...] – Forderungen der vitruvianischen Ästhetik eingedenk – auf vorbildliche Weise auch das Kriterium der Angemessenheit von Zweck und Form [erfüllt]“ [62]; die Loggia sei in ihrer starren Rezeption des Vorhandenen eine „prototypische Literatenarchitektur der Renaissance“ [63]. Für die beinahe komplett vorstehenden Ziersäulen an den Arkaden wurden zwischen 1461 und 1462 neun Säulen aus dem Portikus der Octavia nahe des Marcellustheaters entfernt [64] und in der Loggia verbaut, weitere stammen aus der Umgebung von S. Giovanni in Lateran [65]. Ob all diese Säulen tatsächlich für die Benediktionsloggia gedacht waren, ist nicht sicher zu sagen – laut Hannes Roser ist es genauso möglich, dass die rötlich-grauen Granitsäulen aufgrund ihrer hohen Qualität für päpstliche Bauten gesichert wurden, bevor die Römer selbst Hand an sie legen konnten [66].

Durch die erhaltenen Pläne und die vorhandenen zeitgenössischen Abbildungen kann viel über die Ausmaße der Loggia in Erfahrung gebracht werden. Die Arkaden waren ca. 3,70 Meter [67], die dazwischen liegenden Pfeiler etwa 1,80 Meter breit; die Tiefe der begehbaren Balkonfläche betrug ca. 4,90. Die Kombination aus Säulen und Pfeilern an der Fassade wurde dadurch optisch gesteigert, dass die Pfeiler aus weißem Marmor bestanden, denen die Vollsäulen als farbiger Kontrast vorgestellt [68] wurden. Der erwähnte Repräsentationseffekt als auch die Ähnlichkeit zu der Architektur der Triumphbögen sollte ursprünglich noch dadurch verstärkt werden, dass Hochreliefs, die im damaligen Hochaltarziborium des konstantinischen Petersdoms Verwendung fanden, eigentlich als Verkleidungen für die Brüstung der Loggia gedacht waren [69]. Ähnlich ausgefeilt war das Innere der Loggia:

[Dort] war den Arkadenpfeilern in Analogie zu den Säulen der Außengliederung eine Pilasterordnung vorgelegt. Diese Gliederung wurde an Seiten- und Rückwand der Loggia aufgenommen [...] Dem Gebälk der Außenseite entsprach im Inneren der Loggia ein schlichter Architrav als oberer Abschluss, was der Lösung an den Umgängen des Kolosseums und des Marcellustheaters gleicht [70].

In der Forschung gibt es Diskussionen darüber, ob die Benediktionsloggia, die mit vier Bögen eindeutig unvollständig blieb, eigentlich für acht Bögen geplant war oder gar für elf. Christoph Luitpold Frommel ist der Meinung, dass die Loggia ursprünglich elf Bögen breit sein sollte [71]. In seinem Aufsatz über Francesco del Borgo veröffentlicht er eine Rekonstruktionszeichnung, welche die Loggia als ein den ganzen Platz dominierendes Bauwerk zeigt [72]. Hannes Roser lehnt diese These aufgrund der Ausmaße der Fundamente ab, zumal man für eine zentrierte Ausrichtung der Loggia auf die Treppe letztere hätte verlängern müssen, was sich auch wegen der Kolossalstatue des Hl. Petrus sehr aufwendig und schwierig gestaltet hätte – er hält acht geplante Bogen für realistischer [73]. Denn dann wäre die Benediktionsloggia ziemlich exakt auf die – lange vorher fertig gestellte – Treppe ausgerichtet und würde den zum Ensemble gehörigen Campanile (s. Kap. 2.1.4) nicht so in den Hintergrund drängen wie Frommels Entwurf, von der disproportionalen Größe der Loggia zu den beschränkten Ausmaßen des Petersplatzes ganz zu schweigen. Mit acht Bögen wiederum stände der ganze Vorplatz in Balance und würde in seinen Bestandteilen und mit dem Petersplatz so gut es geht harmonieren. Trotzdem hätte auch diese Anlage die südliche Platzhälfte beherrscht und die inhomogene, über Jahrhunderte gewachsene Ansammlung von Gebäuden des Vatikans zumindest aus der Frontperspektive des Platzes verborgen [74]. Zum Zeitpunkt des Todes von Pius II. war die Loggia noch nicht fertig gestellt:

„Incoatam supra scales marmoream porticum imperfectam reliquit“ [75].

Sie wurde mit vier Bögen vollendet und planmäßig aufgestockt: 

[...] the loggia never extended beyond four bays in width. Under Paul II and Alexander VI, it was continued to include a second storey. Under Julius II and Bramante, it was even given a third storey, before being demolished entirely by the remodelling of the piazza by Paul V [76].

2.1.4 Der Campanile 

Wie bei so vielen Punkten gehen auch beim Campanile die Meinungen auseinander. Sicher ist, dass der Turm, der neben seiner praktischen Funktion als Wachturm auch ein dekoratives Element war [77], unter der Leitung von Francesco del Borgo bis zum Herbst 1464 eine neue Bekrönung erhielt [78]. Während jedoch Eugène Müntz die Ansicht vertritt, dass der Turm als solcher erst im Zuge von Piccolominis Umgestaltungsauftrag erbaut wurde [79], und sich dabei auf die erhaltenen apostolischen Rechnungen stützt („[...] turris noviter factae pro introitu palatii apostolici [...]“ [80]) ist Hannes Roser der Meinung, dass der Turm mittelalterlichen Ursprungs ist [81], während Fabre von einem altersschwachen und daher zu stabilisierenden Bau spricht [82] – eine gültige Entscheidung ist aufgrund der doch vagen Aussage der Rechnungsbücher, aber auch weil sich keinerlei Spuren des Turmes erhalten haben, nicht endgültig zu beantworten. Auch die Vita Campanos ist in Bezug auf den Turm nicht deutlich genug [83]. Allerdings kann man auf einer seltenen Rückansicht des Campanile erkennen, dass er vom Neubau der Loggia separiert steht; wäre er zeitgleich entstanden, so hätte man ihn gewiss homogener in das Konzept integriert und außerdem exakter auf die Mittelachse der Treppe hin ausrichten können. So oder so gibt es zahlreiche Abbildungen des Campanile, wodurch man das Resultat der neuen Bekrönung relativ gut benennen kann: Die Spitze bestand aus einer goldenen Kugel, der ein Kreuz entsprang, dessen Längsbalken gleichzeitig als Fahnenstange diente. Unter dem steilen Dach befand sich ein breiter Sims, auf dem vier Fackelhalter an den Ecken angebracht waren. Am 16. September 1463 wurde Paolo Romano für die Herstellung eines Wappens aus Marmor bezahlt [84], welches für das Dach bestimmt war und somit weithin sichtbar Piccolomini mit dem neuen Ensemble des Vorplatzes in eine persönliche Verbindung setzte.

2.2. Der konstantinische St. Peter 

Der alte St. Peter bildete eine in sich abgeschlossene, kompakte Baustruktur, sodass außer einem kompletten Neubau, welcher erst 1506 in Angriff genommen werden sollte, für Pius nur mehr Sanierungsarbeiten möglich waren, die aufgrund ihrer mangelnden Individualität bzw. da sie von der Notwendigkeit, nicht durch den Willen Enea Silvios motiviert, keiner näheren Aufmerksamkeit bedürfen [85]. Piccolominis einziges größeres Projekt in der Kirche hängt mit der Reliquie des Hl. Andreas zusammen und wird daher gesondert im Kapitel 2.3 behandelt. Pius II. ließ jedoch „energisch“ [86] die meisten Gräber, Epitaphe und Memorialen im Kirchenschiff beseitigen; wahrscheinlich wurden sie in den Seitenschiffen entlang der Wände angebracht [87]:

Ceterum in Vaticano cellas templi maximi promiscue passim aedificatas dissici iussit, ac mox secundum parietis tractum collocari quo reddita es facies interior augustior et patentior [88].

Um das Innere des Gotteshauses wie erwähnt erhabener und lichter zu gestalten, wurden im Sommer und Herbst des Jahres 1463 die Wände getüncht, um der Kirche eine einheitliche, würdevolle Erscheinung zu geben [89].

2.3. Die Verehrung des Hl. Andreas 

Am 11. April 1462 erreichte einer der letzten Paläologenfürsten Rom, nämlich Thomas – der Bruder des letzten byzantinischen Kaisers Konstantin [90] – vom griechischen Patras her [91] auf der Flucht vor den vordringenden Osmanen. Mit ihm erreichte der Kopf des Apostels Andreas die Ewige Stadt [92], „which was meant to symbolize a reunification with the Christian past [93]. Die Reliquie wurde an der geschichtsträchtigen Milvischen Brücke von Thomas an Pius als Gegenleistung für eine standesgemäße Existenzsicherung [94] als Geschenk überreicht und tags darauf in einer feierlichen Prozession, bei der Enea Silvio wieder rhetorisch glänzen konnte [95], in den konstantinischen Petersdom überführt [96]. Aufgrund eines ausgeschriebenen Jubiläumsablasses waren tausende Pilger in die Stadt gekommen, sodass ein Zeitgenosse die Translation als größtes Kirchenfest seit Jahrhunderten beschrieb [97]. Die damals allgemein erkannte Symbolkraft, die von einem „Treffen“ der in ihren Statuen präsenten Apostel Paulus und Petrus mit dem Apostel Andreas – anwesend in seiner Reliquie – ausging, wurde bereits erwähnt (s.S.7). Die Vereinigung gleich zweier äußerst bedeutender Reliquien, nämlich denen von Petrus und Andreas, war sowohl für das Ansehen Pius II. besonders wichtig, galt sie doch als äußerst segensreich [98], und für die Kirche insgesamt umso mehr, bot sie doch nicht nur symbolische, sondern auch finanzielle Vorteile. Daher war eine besondere Repräsentation und Erinnerungskultur notwendig.

2.3.1 Die Andreaskapelle 

Der logische Ort für die Aufbewahrung und Verehrung des Andreas wäre die ihm gestiftete Kapelle im St. Peter gewesen, die bereits existierte. Diese war jedoch zum einen zu klein, zum anderen bereits von den Borgia als Grablege benutzt [99]; allein schon um den Ruhm der Translation nicht mit dieser Familie in Erinnerung zu bringen, wählte Enea Silvio die Kapelle mit dem Grab des heiliggesprochenen Gregor des Großen [100] links neben dem Eingang [101], die dem päpstlichen Hof ausreichend Raum bot [102]:

Addidit et cellam divi Andreae ad primum angulum templii leva subuentibus; ubi postea et sepeliri se iussit [103].

Die Andreaskapelle ersetzte nicht eine vorherige, sondern die Gregorskapelle wurde renoviert [104]; auch hier wurde nicht besonders pietätvoll vorgegangen, denn bis auf wenige Ausnahmen wurde jegliche Erinnerung an frühere Stifter und bestattete Menschen getilgt [105]. Der Fußboden wurde komplett erneuert, ebenso die Fensterverglasung. Der vorher nur durch eine Holzschranke vom Kirchenschiff getrennte Raum der Kapelle sonderte sich jetzt durch ein, vielleicht auch bemaltes, eingezogenes Tonnengewölbe ab [106]. Betrachtet man das erhaltene zeitgenössische Bildmaterial, so wurde dieser renovierte Bereich hauptsächlich indirekt durch Obergaden des Mittelschiffs und künstliche Lichtquellen beleuchtet, denn die Kapelle verfügte nur über ein Fenster nach außen, dass sich gegenüber der dritten Gade von links befand.

Der Mittelpunkt der neuen Kapelle erklärt auch die Vorgehensweise, mit der die Kapelle sowohl dem Gregor geweiht blieb als auch der Verehrung des Andreas zur Verfügung stand: Drei Meter von der Wand entfernt im Raum stehend [107] wurde ein Hochaltar mit einem Ziborium aufgerichtet. Er wurde zwischen Februar 1463 und August 1464 von den Werkstätten Isaia de Pisas und Paolo Romanos hergestellt:

1463 […]. 27 février. Duc. 100 dati di comandamento di Sua Stà … per lo tabernacolo per tenere la testa di sancto Andrea in nella chiesa di sancto Pietro. – T.S. 1462 – 1464, fol.67. 

8 mai [1463]. A m° Isaia e m° Pauolo (sic!) Romano marmorari, li quali fanno lo tarbernacolo (sic) della testa di sancto Andrea… ducati 50. – Ibid., fol. 81. 

29 août [1464]. […] Magistris Paulo et Isaye scultoribus florenos similis (de camera) 50 pro residuo et complemento laborerii et manufacturae tabernaculi sancti Andreae siti in dicta basilica (S. Petri) per eos facti. – Ibid., fol. 236 v° […] [108].

Das Ziborium stand auf einem niedrigen Podium, das evtl. von einem Gitter umschlossen wurde [109]; der Altarsockel selbst bestand aus einer Marmorwanne, in der die exhumierten Gebeine Gregors des Großen aufbewahrt wurden [110], die Altarplatte zierte das Wappen der Piccolominis [111]. Vier Säulen trugen ein schlichtes Gebälk, das von einer „weit vorkragenden Platte“ [112] abgeschlossen wurde. Diese Platte trug in ihrem Zentrum das reich verzierte Tabernakel mit der Kopfreliquie des Hl. Andreas. In den Lünetten des Tabernakels waren Engel abgebildet, die das Haupt des Johannes, dargestellt als Portraitbüste, auf einem Tuch präsentieren; diese waren, wie der Rest des Altars, ein Gemeinschaftswerk Isaia de Pisas und Paolo Romanos [113]. Sie sind teilweise in den Vatikanischen Grotten erhalten geblieben. Parallel zum Bau des Andreasziboriums wurde bei Simone di Giovanni da Firenze ein neues silbernes Reliquiar bestellt, welches das alte, im byzantinischen Stil gearbeitete, ersetzen sollte [114].

Das Ziborium bildete ein Pendant zum Hochaltar mit dem Schweißtuch Christi, das gegenüber auf der anderen Seite des Petersdoms stand [115], und unterstreicht somit die Bedeutung der neu erlangten Reliquie und das damit einhergehende Verdienst Enea Silvios. Das Aussehen des Hochaltars wurde laut Hannes Roser von der Andreasädikula an der Milvischen Brücke inspiriert (s.d.), dafür spreche die starke Anlehnung an die Antike sowie eine bemerkbare „Bildhauer-Architektur“ [116]. Allerdings muss darauf hingewiesen werden, dass es genauso gut auch anders herum sein kann, die Ädikula also von den, gewiss schon vor Baubeginn existierenden, Plänen des Ziboriums beeinflusst wurde – zumal Paolo Romano an beiden Projekten arbeitete und damit eine gewisse Übereinstimmung im Stil zu erwarten ist.

Das Gregor- und Andreasziborium hatte noch aus anderen Gründen eine hervorgehobene Stellung im konstantinischen St. Peter. So war sie für das päpstliche Zeremoniell bedeutend, da hier die liturgischen Gewänder zur Kaiserkrönung angelegt wurden und der Ort als Ausweichmöglichkeit statt des Hauptaltars an der Apsis diente [117]. Wichtiger noch, Pius II. bestimmte die Kapelle als Grablege der Piccolominis, wo er 1464 wunschgemäß beerdigt wurde. Ihm folgten seine Nepoten Agostino Piccolomini [118] 1496 und Francesco Todeschini Piccolomini – der spätere Pius III. – 1503 [119]. Vom letzteren wurden die Arbeiten an der Kapelle höchstwahrscheinlich zu Ende gebracht, denn er wurde von Pius II. am 11. Juni 1464 zum Legaten in Rom während des Papstes Abwesenheit ernannt [120] und somit für den Bau verantwortlich, als er auch das Grabmal für seinen Onkel in Auftrag gab (s. Kapitel 2.4).

2.3.2 Das Ädikula an der Milvischen Brücke 

An die Überführung der Andreasreliquie erinnert bis zum heutigen Tag ein Ädikula, „hart an der Ponte Molle, weit hinaus vor der Porta del Popolo“ [121], mit einer Statue des Heiligen und seinem Kreuz mit den diagonalen Balken sowie eine „lange“ [122] Inschrift unter einem piccolominischen Papstwappen in ihrem Sockel. Die Inschrift ist betont an antike Vorbilder angelehnt und ist „sichtlich auf einen möglichst monumentalen, ‚antikischen‘ Eindruck berechnet“ [123]. Der Textinhalt gedenkt der Überführung des Kopfes nach Rom durch Papst Pius II. und verspricht bei der Anrufung Gottes um das Heil der Christenheit am Jahrestag der Überführung einen vollkommenen Ablass. Neben anderen Künstlern arbeiteten Francesco del Borgo und Paolo Romano auch bei diesem Vorhaben zusammen:

[Francesco del Borgo] erected [the tabernacle] close to the Ponte Milvio in 1461 in commemoration of the translation of the relic head of St. Andreas, he also followed an antique prototype, not least in the detail of the iconic capitals with their diagonal volutes [124].

An Paolo Romano erging der Auftrag für die besagte Statue [125]; hierzu Johannes Röll:

Statue und Tabernakel der Andreasmemorie wurden von Paolo Romano 1462 (sic!) – 1463 geschaffen. Die Statue entstand in enger Anlehnung an antike Skulptur [sic!], wie Kontrapost und Gewanddrapierung verraten. Sie ist weitgehend als Gewandfigur aufgefasst, der anatomische Aufbau des Körpers ist kaum betont. Diese starke Anlehnung [...] war schon an Paolos Skulpturen des Triumphbogens in Neapel zu beobachten [126].

Da sich abgesehen vom terminus ad quem die Informationen der Literatur decken, soll hier nur noch der Vollständigkeit halber erwähnt sein, dass die Ädikula 1805 renoviert wurde und bis heute existiert [127]; sie steht noch immer auf ihrem Platz nahe der Milvischen Brücke, inmitten eines kleinen Friedhofs.

2.4 Das Grabmal 

Enea Silvio Piccolomini verstarb in Ancona während der Vorbereitungen zum Türkenkreuzzug am 15. August 1464 [128]. Wenn es auch durchaus vorkam, dass Päpste an ihrem Sterbeort beerdigt wurden, überführte man seinen Leichnam mitten im italienischen Sommer nach Rom [129]. Grund für diese Entscheidung könnte der Wunsch des Kardinalskollegiums gewesenen sein, in Rom tagen zu wollen – denn sie mussten dort einen neuen Papst wählen, wo der Vorgänger beerdigt worden ist [130]. Ferdinand Gregorovius stellt diesem Szenario den schlichten Wunsch Enea Silvios entgegen, in Rom begraben zu sein, den dieser unter Tränen geäußert haben soll [131]. Während Enea Silvio in einem antiken Sarkophag aus Marmor [132] wunschgemäß in der Andreaskapelle im St. Peter begraben wurde, gab wie in Kapitel 2.3.1 erwähnt Pius Nepot, Kardinal Todeschini Piccolomini, den Auftrag zur Herstellung eines Grabmals für Enea Silvio [133]. Der Künstler des Monuments kann nicht genau ermittelt werden, „es wird jedoch meist Nicola della Guardia und Piero da Todi zugeschrieben“ [134]. Auch wenn man genauso wenig sicher sagen kann, ob ein stehendes Monument von Anfang an eingeplant war, interagierte das Grabmal mit dem Gregor- und Andreasziborium; von vorne betrachtet, erschien das Monument als dessen Retabel [135]. Durch die schwache Beleuchtung und seiner Position direkt an der Wand, drei Meter vom Ziborium entfernt, war es diesem trotz der eigenen Größe und Magnifizenz klar untergeordnet [136]. Mit dem Neubau des Petersdoms wurde die Andreaskapelle ausgeräumt und abgerissen. Während Teile des Ziboriums in die Vatikanischen Grotten gelangt sind (s.d.), wurde das Grabmonument 1614 in die Kirche Sant’ Andrea della Valle nahe des Familienpalastes [137] überführt, wo es noch heute relativ unverändert steht; die sterblichen Überreste Piccolominis folgten 1623 [138].

Für eine Rekonstruktion des ursprünglichen Aussehens ist zum Abgleich eine Federzeichnung von Giannantonio Dosio sehr wichtig, denn sie zeigt laut dem beigefügten Text das Monument in seiner ursprünglichen Position im konstantinischen Dom [139]. Heute ist das Grabmal durch Simse in vier Geschosse geteilt. Der barocke Giebel ist nicht zeitgenössisch, das Wappen wurde jedoch von der alten, zierlicheren Bekrönung wiederverwertet. Im Sockelbereich der Mittelachse befindet sich ein langes Epitaph [140] – vielleicht von Pius II. zu Lebzeiten selbst verfasst, der Text wurde anlässlich des Standortwechsels ergänzt. Auf den Basen der Seitenteile prangen sogenannte Rossstirnschilder mit den Wappen des Kardinals Francesco Piccolomini und seines Bruders Antonio, dem ersten Herzog von Amalfi [141]. Über der Basis befindet sich ein Relief mit der Darstellung der Überführung und Zusammenlegung der Andreas- mit der Gregorsreliquie [142]. In das Zentrum des Monuments dominiert eine realistische Darstellung des verstorbenen Pius im vollen Ornat schräg über dem Sarkophag [143], flankiert von Allegorien des „Glaubens“ und der „Liebe“ [144]. Über dem eigentlichen Grab ist ein weiteres Relief angebracht, welches Pius II. und Pius III. in der Anbetung der Madonna zeigt, flankiert und geschützt von Petrus und Paulus. Seitlich stehen die Personifikationen der „Wissenschaft“ und der „Kraft“ [145]. Auf den Basen der Seitenteile prangen sogenannte Rossstirnschilder mit den Wappen des Kardinals Francesco Piccolomini und seines Bruders Antonio, dem ersten Herzog von Amalfi [146].

Zusammengefasst ist das Grabmal gemäß Hannes Roser eine Verknüpfung strenger, mittelalterlicher Elemente und Renaissancestilistik [147] – meiner Meinung nach auch verquickt mit dem humanistischen Gedankengut Enea Silvios, bedenkt man die betont schlichte, keinesfalls triumphale Präsentation des Papstes als von Alter und Krankheit gezeichneter Leichnam, die mit dem prächtigen Dekor des antiken Imperial-Stils kontrastiert. Diese Symbiose aus alter und neuer Zeit mit ihren Widersprüchen, ihren Kontrasten aber auch ihrer gewinnbringenden Verquickung ist mehr als typisch für Enea Silvio Piccolomini, den humanistischen Autor, der als Pius II. das Papsttum in einem Jahrhundert des Wandels vertrat.

3 Fazit 

Nicht nur literarisch, auch in seinen architektonischen Projekten orientierte sich Papst Pius II. stark an antiken Vorbildern; dies ging so weit, dass er einzelne Stilelemente unverändert übernehmen und sogar alt-römische Bauwerke für seine Vorhaben ausschlachten ließ. Dies geschah aber nicht aus wirtschaftlichen Überlegungen heraus oder aufgrund mangelnden Respekts vor dem Original, sondern um in seinen Gebäuden eine möglichst antike Optik mit all ihren ideologischen und historischen Ansprüchen erzielen zu können. Um denselben Effekt sind er bzw. die von ihm beauftragten Künstler in der Epigraphik bemüht, wie sie uns an der Andreasädikula begegnet. 

In Rom hat Enea Silvio nicht weniger als seine unmittelbaren Vorgänger geschaffen: Zum einen befand sich das Papsttum im 15. Jahrhundert in einer existenziellen Krise, zum anderen hatte Rom als bauliches Betätigungsfeld den immensen Nachteil, dass auf bereits vorhandene, über die Jahrhunderte inhomogen gewachsene Strukturen Rücksicht genommen werden musste – ein Problem, das jegliche größere Bauvorhaben um ein vielfaches erschwerte. Bedenkt man diese ungünstigen Rahmenbedingungen, so gewinnt Pius Konzept eines im Stil einheitlichen Umbaus des Petersplatzes mitsamt der Fassade des Vatikans und die in ihrer Schlichtheit würdevolle Umgestaltung des alten St. Peter eine ganz neue, mutige und ehrgeizige Bedeutung. Die äußeren Umstände waren auch – neben charakterlichen Motiven – für den gesteigerten Inszenierungszwang des Piccolominipapstes als souveräner, theokratischer Herrscher verantwortlich; daraus resultiert die Notwendigkeit für die machtbewusste Baupolitik, die freilich trotz allem Pomps geradezu symbolhaft die alten Missstände nur verdecken, nicht aber beseitigen konnte. Sämtliche Arbeiten, auch dies wurde deutlich, verliefen zum Ende von Enea Silvios Pontifikat hin parallel. Man trieb sie mit großer Eile voran, wobei auch qualitative Mängel und Nachbesserungen in Kauf genommen wurden. Den fertig gestellten Komplex am Petersplatz hat Pius dennoch nicht mehr erlebt.

Das wohl bedeutendste Ereignis im Pontifikat Piccolominis hat auch seine Baupolitik immens beeinflusst: Die Ankunft des Andreashauptes in Rom. Das Andenken daran war für ihn selbst so wichtig, dass er es nicht nur in seinen Commentarii hervor hob, sondern auch durch die Ädikula an der Milvischen Brücke, der aufwendig umgebauten Kapelle im St. Peter und posthum in seinem Grabmonument. Hauptsächlich über die ursprünglich geplante Länge und das Aussehen der Benediktionsloggia gibt es Uneinigkeit in der Forschung, ein Umstand, der sich aufgrund des Neubaus von 1506 wohl kaum mehr lösen lässt. Hinzu kommt, dass die Loggia, auch wenn die meisten Projekte vor oder kurz nach dem Tod des Piccolominipapstes beendet worden sind, bis zu ihrem Abriss ein – wenn auch prächtiges und funktionstüchtiges – Fragment geblieben ist. Dies verdeutlicht, dass auch diese Arbeit nur ein Fragment bleiben kann; in einer Welt im Umbruch blieb Enea Silvio Piccolomini dem Mittelalter, der Renaissance und seiner bewunderten Antike verbunden, in seinen Widersprüchen ein Kind seiner Zeit.

Quellen- und Literaturverzeichnis 

A, Quellen 

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Anmerkungen

  • [1]

    Märtl: Pius II., S. 79. 

  • [2]

    Ebd. 

  • [3]

    So etwa in Partridge, Loren: Renaissance in Rom. Die Kunst der Päpste und Kardinäle. Köln 1996 oder Burke, Peter: Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition und Erfindung. Berlin 1984. 

  • [4]

    Roser, Hannes: St. Peter in Rom im 15. Jahrhundert. Studien zu Architektur und skulpturaler Ausstattung. München 2005 (= Römische Studien der Bibliotheca Hertziana Bd. 19).

  • [5]

    Müntz, Eugène: Les arts à la cour des papes pendant le XVe et le XVIe siècle, Bd. 1. Nachdruck der Ausg. Paris 1878-1882. Hildesheim 1983.

  • [6]

    Märtl, Claudia: Epigraphisches zu Pius II. In: Kölzer, Theo (Hrsg.): de litteris, manuscriptis, inscriptionibus... Festschrift zum 65. Geburtstag von Walter Koch. Wien/Köln/Weimar 2007, S. 329 – 351.

  • [7]

    Montanari, Silvia: Papstkirchen in Rom. Auf den Spuren päpstlicher Grabstätten. Paderborn 1994. 

  • [8]

    Roser: St. Peter, S. 19. Vgl. Müntz: Artes, S. 274 – 277 und zum Beispiel Märtl: Epigraphisches, S. 341 und 335. „Restaurationsarbeiten ließ Pius vornehmen am Dache von St. Peter [s. Kapitel 2.2], am Lateran, S. Maria Maggiore, S. Stefano, S. Maria Rotunda (Pantheon), am Kapitol, der Engelsburg, an verschiedenen Brücken und endlich den Mauern der Stadt“ (Pastor: Päpste, S. 212). 

  • [9]

    Märtl: Epigraphisches, S. 341. 

  • [10]

    Müntz: Les arts, S. 298f. 

  • [11]

    Pastor: Päpste, S. 213. 

  • [12]

    Ebd., S. 93. Ludwig von Pastor merkt an, dass „[Pius] wenigstens nicht auf Kosten des Kirchenstaates [...] seine Nepoten [bereicherte]“. Ferdinand Gregorovius meint: “Auch an Pius zeigte sich, wie unwiderstehlich für die Päpste der Reiz des Nepotismus war“ (Gregorovius: Päpste, S. 93). 

  • [13]

    Märtl: Pius II., S. 78f. und Roser: St. Peter, S. 19. 

  • [14]

    Siehe Anm. 98. Vgl. Bono: Korsaren, S. 214 – 224, besonders S. 219. 

  • [15]

    Märtl: Pius II., S. 79. 

  • [16]

    Müntz: Les arts, S. 269. 

  • [17]

    Frommel: Architecture, S. 51. 

  • [18]

    Roser: St. Peter, S. 19. 

  • [19]

    Frommel: Papal, S. 44. 

  • [20]

    Roser: St. Peter, S. 83. 

  • [21]

    1451 erstmals in Rom erwähnt, † 1471; Weitere Informationen im de Gruyter Künstlerlexikon, online unter: http://www.degruyter.com/view/AKL/_00150727T? rskey=MXZAFI&result=63&q=&dbq_0= Paolo++di+Mariano&dbf_0=akl-fulltext&dbt_0=fulltext&o_0=AND [Stand: 22. Juni 2013; letzter Zugriff: 22. Juni 2013].

  • [22]

    *1410 †1464. Weitere Informationen im de Gruyter Künstlerlexikon, online unter: http://www.degruyter.com/view/AKL/_00084179?rskey=8tdFj1&result=10&q=&dbq_0=Isaia+de+Pisa&dbf_0=akl-fulltext&dbt_0=fulltext&o_0=AND [Stand: 22. Juni 2013; letzter Zugriff: 22. Juni 2013].

  • [23]

    *1430 †1484. Weitere Informationen im de Gruyter Künstlerlexikon, online unter: http://www.degruyter.com/view/AKL/_00129635?rskey=ZhcKRy&result=27&q=&dbq_0=Mino+da+Fiesole&dbf_0=akl-fulltext&dbt_0=fulltext&o_0=AND [Stand: 22. Juni 2013; letzter Zugriff: 22. Juni 2013].

  • [24]

    Roser: St. Peter, S. 19.

  • [25]

    Röll: Dalmata, S. 10. 

  • [26]

    Ebd., S. 11, Pastor: Päpste, S. 211 und Fabre: Vatican, S. 488. Beide haben schon in Neapel beim Bau des Triumphbogens für Alfonso I. zusammen gearbeitet, was sicherlich für die Projekte in Rom von Vorteil gewesen ist. Paolo schuf außerdem – das sei an dieser Stelle erwähnt – eine Büste Pius II. aus teils vergoldetem Carrara- Marmor für den Eingangsbereich des vatikanischen Palastes (Märtl: Epigraphisches, S. 348 und wahrscheinlich Müntz: Les arts, S. 276, 20/25. Januar 1463). Laut Pastor wurde die Büste von einem Schüler Paolos hergestellt, was in den Rechnungsbüchern natürlich nicht berücksichtigt worden wäre (Pastor: Päpste, S. 211).

  • [27]

    Roser: St. Peter, S. 89. 

  • [28]

    Märtl: Pius II., S. 80. 

  • [29]

    Roser: St. Peter, S. 83. 

  • [30]

    Frommel: Borgo, S. 114. 

  • [31]

    Campano: Pii II, S. 177.

  • [32]

    Commentarii V.C.6 – V.D.1. (http://www.uni-mannheim.de/mateo/itali/pius1/jpg/s238.html [Stand: 22. Februar 2012; letzter Zugriff: 7. Juni 2013]. Mehr über die Commentarii in der Monographie von Burck, Gerhart: Selbstdarstellung und Personenbildnis bei Enea Silvio Piccolomini (Pius II.). Basel/Stuttgart 1956 (= Basler Beiträge zur Geschichtswissenschaft, Bd. 56). Siehe auch Märtl, Claudia: Wie schreibt man Geschichte? Zum Umgang mit Vorlagen in den „commentarii“ Pius II. In: Subsidia historiographica III (2006), S. 233 – 251.

  • [33]

    Roser: St. Peter, S. 83. 

  • [34]

    Ebd. 

  • [35]

    Ebd., S. 82. 

  • [36]

    Ebd., S. 83. 

  • [37]

    Müntz: Les arts, S. 279. 

  • [38]

    Ebd., S. 247. 

  • [39]

    Ebd. 

  • [40]

    Pastor: Päpste, S. 211. 

  • [41]

    Ebd. 

  • [42]

    Ebd., S. 280. 

  • [43]

    Roser: St. Petrus, S. 89. Es soll angemerkt sein, dass Schüller-Piroli den Baubeginn ein Jahr früher ansetzt (Schüller-Piroli: 2000 Jahre, S. 468). 

  • [44]

    Ebd., S. 90f. 

  • [45]

    Pastor: Päpste, S. 211. 

  • [46]

    Ebd., S. 89. 

  • [47]

    Müntz: Les arts, S. 244. „Feiner und differenzierter [...] ist nun seine Auffassung von Figur und Gewand in antikischem Sinne. Der Kontrapost wirkt natürlich […].

  • [48]

    Vgl. Roser: St. Peter, S. 83. 

  • [49]

    Märtl: Pius II., S. 72. 

  • [50]

    Ebd. 

  • [51]

    Ebd., S. 73. 

  • [52]

    Pastor: Päpste, S. 211. 

  • [53]

    Roser: St. Peter, S. 16. Erstmals in Rom wurde Albertis formulierte Regel umgesetzt, dass Arkaden auf Pfeilern, das Gebälk aber von Säulen getragen werden (Roser: St. Peter, S. 87).

  • [54]

    Frommel: Architecture, S. 51. 

  • [55]

    Ebd. 

  • [56]

    Steinmann: Rom, S. 21 und Fabre: Vatican, S. 488. 

  • [57]

    Roser: St. Peter, S. 84. 

  • [58]

    Vgl. hierzu die kurialen Zahlungen an Paolo Romano und andere, die gleichzeitig sowohl an der Treppe, als auch an der Loggia, arbeiteten: z.B. 1463 in Müntz: Artes, S. 279 – 283. 

  • [59]

    Märtl: Pius., S. 80. 

  • [60]

    Frommel: Architecture, S. 51, Ders.: Papal, S. 44 und Roser: St. Peter, S. 87. 

  • [61]

    Zu diesem Thema siehe Charell, Patrick: Der mittelalterliche Senatorenpalast. Geschichte eines römischen Bauwerks. aventinus varia Nr. 23 [08.12.2010], in: aventinus, URL: http://www.aventinus-online.de/no_cache/persistent/artikel/8344/ [Stand: 23. Februar 2012 ; letzter Zugriff: 7. Juni 2013].

  • [62]

    Tönnesmann: Architektur, S. 320. 

  • [63]

    Ebd. 

  • [64]

    Frommel: Architecture, S. 51. 

  • [65]

    Roser: St. Peter, S. 84. Hierzu Märtl: „Antike Architektur wurde somit abgetragen, um einen neuen Bau in ähnlichen Formen zu schaffen, von dem aus sich der Papst als Vicarius Christi [...] zeigen konnte [...] (Märtl: Pius II., S. 80).

  • [66]

    Ebd., S. 85. 

  • [67]

    Alle Maßeinheiten stammen von Ebd. 

  • [68]

    Ebd. 

  • [69]

    Siehe hierzu die Gedanken von Hannes Roser (Roser: St: Peter, S. 87). 

  • [70]

    Ebd., S. 85. 

  • [71]

    Frommel: Papal, S. 44. 

  • [72]

    Ebd., S. 45. 

  • [73]

    Roser: St. Peter, S. 87. 

  • [74]

    Ebd., S. 89. 

  • [75]

    Campano: Pius II vita, S. 177.

  • [76]

    Frommel: Architecture, S. 51. 

  • [77]

    Müntz: Les arts, S. 270. 

  • [78]

    Roser: St. Peter, S. 83 und 85. 

  • [79]

    Müntz: Les arts, S. 270. 

  • [80]

    Ebd., S. 271. 

  • [81]

    Roser: St. Peter, S. 85. 

  • [82]

    Fabre: Vatican, S. 488. 

  • [83]

    “[…] stravitque aream amplissam, vestibulo palatii communito turri excubatoria.” (Campano: Pii II vita, S. 177.)

  • [84]

    Müntz: Les arts, S. 271. 

  • [85]

    So wurde etwa 1460 und 1464 am Dachstuhl gearbeitet (Ebd., S. 291f. und Roser: St. Peter, S. 101 und 103); die schiere Notwendigkeit wurde sogar schon in den Rechnungsbüchern hervorgehoben, z.B. am 3. Februar 1463: „Discreto viro magistro Manfredo de Como muratori flor. Auri de camera 100 […] pro fabricae per eum noviter factae necessariis palatii apostolici [...]“ (Müntz: Les arts, S. 279).

  • [86]

    Roser: St. Peter, S. 253. 

  • [87]

    Ebd., S. 102. 

  • [88]

    Campano: Pii II vita, S. 177. 

  • [89]

    Roser: St. Peter, S. 102. Dieses Verfahren wurde auch im gotischen Innenraum des Doms von Pienza angewandt. Man kann daher, zumindest meiner Meinung nach, davon ausgehen, dass Enea Silvio persönlichen Gefallen am Spiel von Licht und Schatten in einem schlichten, weißen Kirchenschiff fand.

  • [90]

    Gregorovius: Geschichte, S. 95. 

  • [91]

    Barsanti: Andrea, S. 319. Aus nicht nachprüfbaren Gründen nennt Steinmann Thomas den „Fürsten von Morea“, macht ihn also zum Herrscher der gesamten Peleponnes (Steinmann: Rom, S. 20). 

  • [92]

    Märtl: Epigraphisches, S. 343. Frommel setzt das Ereignis zwar auf das Jahr 1461 fest (Frommel: Architecture, S. 52, jedoch wird ihm durch die Inschrift am Fuß der Ädikula nahe der Milvischen Brücke (s.d.) widersprochen. 

  • [93]

    Frommel: Papal, S. 44. Das Haupt des Andreas galt „jetzt [als] das Symbol des Reiches Constantins und Justinians und der Kirche des Origines und Photius“ (Gregorovius: Geschichte, S. 95). 

  • [94]

    Vgl. Gregorovius: Geschichte, S. 96. 

  • [95]

    Vgl. hierzu den Redeausschnitt in Pastor: Päpste, S. 234f. 

  • [96]

    Montanari: Papstkirchen, S. 264 und Märtl: Epigraphisches, S. 343. Der beschränkte Rahmen dieser Arbeit gestattet es nicht, auf die Details dieses Festtages näher einzugehen. Einen sehr schönen Eindruck bietet Gregorovius, der ihn als „eine der seltsamsten Szenen aus der römischen Renaissance“ bezeichnet (vgl. Gregorovius: Geschichte, S. 96f.). 

  • [97]

    Pastor: Päpste, S. 235. 

  • [98]

    Roser: St. Peter, S. 94. 

  • [99]

    Ebd. 

  • [100]

    Besagter Kirchenfürst hatte zu Lebzeiten den Hl. Andreas sehr verehrt, außerdem war Gregor I. ein Symbol für die Größe und die Macht der Kirche. In der Gregorskapelle lagen auch weitere Päpste der Spätantike bzw. des Frühmittelalters begraben (Ebd., S. 95). „In the inside to the left behind the sepultures of the popes, is the altar of Saint Gregory, wherein his body is laid […]” (Nichols: Mirabilia, S. 125).

  • [101]

    Müntz: Les arts, S. 285. 

  • [102]

    Roser : St. Peter, S. 82. 

  • [103]

    Campano: Pii II vita, S. 177. 

  • [104]

    Roser: St. Peter, S. 94. 

  • [105]

    Übrig blieben nur ein Epitaph Gregors V. sowie die Memorialen der Kardinäle Maroni (sic!) und Della Porta. Letztere blieben aufgrund drohender Konflikte mit den Familien und dem Kardinalskapitel unangetastet (Roser: St. Peter, S. 99). 

  • [106]

    Vgl. Roser: St. Peter, S. 96. 

  • [107]

    Ebd. 

  • [108]

    Müntz: Les arts, S. 286 und 289. Siehe auch Fabre: Vatican, S. 488.

  • [109]

    Roser: St. Peter, S. 95. Schüller-Piroli spricht von einem „Oratorium“ (Schüller-Piroli: 2000 Jahre, S. 452). 

  • [110]

    Schüller-Piroli: 2000 Jahre, S. 470. 

  • [111]

    Auf einer zeitgenössischen Abbildung befindet sich das Wappen am Dach des Ziboriums. 

  • [112]

    Roser: St. Peter, S. 98. 

  • [113]

    Ebd. Vgl. Anm. 78.

  • [114]

    Müntz: Les arts, S. 287 : „5 octobre. Magnifico viro domino Alexandro Miraballi de Pico(lomini)nibus magustro domus palatii apostolici florenos auri d. c. 200 pro valore plurium lapidum preciosorum et aliorum jocalium per eum emptorum a magistro Simone aurifabro de Florentia de comissione et de mandato sanctissimi domini nostri papae ad ornandum et decorandum caput S. Andrae […]“. Vgl. Auch Roser: St. Peter, S. 96. Über den weiteren Verbleib der alten Reliquie in Pienza bis zur Rückgabe s. http://www.johnsanidopoulos.com/2010/09/translation-of-precious-skull-of-first.html [Stand : 26. Februar 2012; letzter Zugriff: 7. Juni 2013].

  • [115]

    Nichols: Mirabilia, S. 128. 

  • [116]

    Ebd., S. 99. 

  • [117]

    Ebd. 

  • [118]

    Nicht mit Enea Silvio Piccolomini leiblich verwandt; er diente ihm als Sekretär und wurde von Enea adoptiert. 

  • [119]

    Roser: St. Peter, S. 101 und http://www2.fiu.edu/~mirandas/bios1460.htm#Todeschini [Stand : 11. November 2011; letzter Zugriff: 7. Juni 2013]. Siehe auch Montanari: Papstkirchen, S. 265f. für eine knappe Kurzbiographie.

  • [120]

    http://www2.fiu.edu/~mirandas/bios1460.htm#Todeschini [Stand : 11. November 2011; letzter Zugriff: 7. Juni 2013].

  • [121]

    Steinmann: Rom, S. 3*. 

  • [122]

    Müntz: Les arts, S. 296. 

  • [123]

    Märtl: Epigraphisches, S. 344. Genaueres über die Ausführung siehe Ebd., S. 343ff. 

  • [124]

    Frommel: Architecture, S. 52. 

  • [125]

    Fabre: Vatican, S. 488. Müntz: Les arts, S. 296. Siehe auch Ebd., S. 297, 7. Juni 1463: „Honorabili viro magistro Paulo Mariani de Urbe scultori flor. auri. d. c. 33 pro manufactura, seu magisterio, statuae marmorae sancti Andre (sic!) per eum factae, ac positae apud pontem Mollem Urbis. – M.1462-1463, fol. 167 v°.

  • [126]

    Röll: Dalmata, S. 11. 

  • [127]

    Müntz: Les arts, S. 296. 

  • [128]

    Montanari: Papstkirchen, S. 264, Gregorovius: Geschichte, S. 101 und Reardon: Deaths, S. 158. Mehr zum Thema Türkenkreuzzug vgl. Piccolominis Schriftwerk in: Widmer, Berthe (Hrsg.): Enea Silvio Piccolomini. Papst Pius II. Ausgewählte Texte aus seinen Schriften. Festgabe der historischen und antiquarischen Gesellschaft zu Basel an die Universität bei Anlass ihres fünfhundertjährigen Bestehens zum Gedächtnis ihres Stifters. Basel/Stuttgart 1950, S. 446 – 457. 

  • [129]

    Sein Herz verblieb im Dom von Ancona. In die Platte seines Herzgrabes ist folgende Inschrift eingraviert: „MCCCCLXIIII XIX KLS SEPT/ PII II / PONT MAX PRAE / CORDIA TVMV / LANTVR / CORPVS ROMAM / TRANSLATUM ANCO(nae) / MORITVR DVM / IN TVRCAS BELLVM / PARAT“ (Reardon: Deaths, S. 159). 

  • [130]

    Roser: St. Peter, S. 169. 

  • [131]

    Gregorovius: Geschichte, S. 101. 

  • [132]

    Reardon: Deaths, S. 159. 

  • [133]

    Ebd., S. 172. 

  • [134]

    Montanari: Papstkirchen, S. 265. 

  • [135]

    Der Eindruck war umso stärker, als die auf allen Abbildungen vorhandene Statue des Hl. Andreas, die optisch an das Ädikula erinnert, erst im 16. Jahrhundert auf der Altarplatte die Sicht auf das Grabmal verstellte (Schüller-Piroli: 2000 Jahre, S. 470). 

  • [136]

    Roser: St. Peter, S. 172. 

  • [137]

    http://www2.fiu.edu/~mirandas/bios1460.htm#Todeschini [Stand : 11. November 2011; letzter Zugriff: 7. Juni 2013] und Reardon: Deaths, S. 161.

  • [138]

    Montanari: Papstkirchen, S. 265. 

  • [139]

    Roser: St. Peter, S. 172f. 

  • [140]

    Montanari: Papstkirchen, S. 265. 

  • [141]

    Borgia: L’araldica, S. 233 und 235. 

  • [142]

    Ebd. 

  • [143]

    Ursprünglich lag der Skulpturendeckel flach auf, da der Sarkophag leer und Pius unter dem Fußboden beerdigt blieb (Roser: St. Peter, S. 173). Vermutlich ist der eigentliche Sarg zu hoch für die repräsentative Steinhülle. 

  • [144]

    Montanari: Papstkirchen, S. 265. 

  • [145]

    Ebd. 

  • [146]

    Borgia: L’araldica, S. 233 und 235.

  • [147]

    Roser: St. Peter, S. 177. 

Empfohlene Zitierweise

Charell, Patrick: “Addidit et cellam divi Andreae...”. Die Bauten Pius’ II. in Rom und im Kirchenstaat. aventinus varia Nr. 39 [19.07.2013], in: aventinus, URL: http://www.aventinus-online.de/no_cache/persistent/artikel/9817/

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Erstellt: 18.07.2013

Zuletzt geändert: 23.07.2013

ISSN 2194-1971